JOHN GITHONGO

Apr 18, 2023

Die Anthologie des Ebrahim-Hussein-Poesiepreises 2014–2020 ist ein großer Erfolg für Prof. Ebrahim Hussein in Bezug auf die Kreativität, die sie bei einfachen Tansaniern inspiriert hat, die durch diesen Preis die Poesie in ihnen geteilt haben.

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Prof. Ebrahim Hussein – Dichter, Dramatiker, Autor – ist ein kraftvoller Erzähler der Geschichte Tansanias und Afrikas, ein unermüdlicher Chronist der afrikanischen Situation nach der Unabhängigkeit und eine herausragende Persönlichkeit der Künste und Literatur in Ost- und Zentralafrika. Seine Werke – insbesondere Kinjekitile (1965) – werden in der gesamten Region von Universitätsstudenten studiert und sind vertonte Texte für Oberstufenschüler, die Kiswahili lernen. Auch seine Stücke Mashetani (1971) und Jogoo Kijijini (1976) sind in ganz Ostafrika berühmt. Die Anthologie des Ebrahim-Hussein-Poesiepreises 2014–2020 ist eine Sammlung von Gedichten, die für die Verleihung des nach dem Professor benannten Preises in den Jahren 2014, 2015/6, 2017, 2018, 2019 und 2020 eingereicht wurden.

Kinjekitile erzählt die Geschichte des entscheidenden Maji-Maji-Aufstands gegen die Deutschen in Tansania zwischen 1905 und 1907. Er nutzt die afrikanische Stimme und Perspektive des Anführers des Aufstands, Kinjekitile Ngwale, um den epischen Kampf zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten in Tansania zu rekonstruieren das die Konturen der tansanischen Nationalität abgrenzte und ähnliche Kämpfe in ganz Afrika thematisierte. Ein Schüler von Hussein erklärte: „Wir fanden Kinjekitile weitaus zugänglicher als Mashetani … aber Prof. Hussein entschuldigte sich nicht – in dieser Hinsicht ähnelt er Wole Soyinka in seiner Haltung – es lag an Ihnen, die Reise des Wissens und der Erleuchtung mit ihm zu beschreiten. Wenn Sie Ich habe ihn nicht verstanden, das lag an dir.

Studenten von Hussein sind voller Energie, wenn sie hören, dass ein Artikel über ihn geschrieben wird. Der Einfluss, den er auf diejenigen hatte, die er unterrichtete, ist spürbar, egal ob man mit Tansaniern, Kenianern oder anderen Schülern spricht, die er unterrichtet hat. „Kinjekitile ist eine tiefgründige, bissige und reichhaltige Erforschung des Prozesses der Befreiung Afrikas vom Kolonialismus“, erklärte einer seiner Schüler aus den 1980er Jahren, „Mashetani ist eine tiefergehende und differenziertere Kritik an der Regierung von Ujamaa und Mwalimu Nyerere … Prof. Hussein hat mir beigebracht, wie.“ Die Mechanik des Kiswahili bietet Afrikanern, die sich selbst verstehen wollen, Aufklärung. Hussein ist intellektuell ein Mensch von seltener und großer Tiefe, der nicht auf ein enges Fachgebiet beschränkt ist, sondern etwas Kluges zu sagen hätte, wenn man ihn nach Politik oder Kernphysik fragen würde.“

Obwohl Prof. Hussein höchstwahrscheinlich der weltweit einflussreichste Denker und Autor der Kiswahili-Sprache ist, bleibt er ironischerweise außerhalb des dynamischen und wachsenden Ökosystems der Kiswahili-Sprecher weitgehend unbekannt, da er auf Kiswahili schreibt. Im Gegensatz zu anderen hat sich Prof. Hussein jedoch nie für die Verwendung von Sprache und deren Zugänglichkeit eingesetzt. In seinem Leben und seiner Politik ist – mangels eines besseren Begriffs – die zentrale Bedeutung der afrikanischen Kultur und des afrikanischen Denkens in allem, was er tut, implizit. Die Verwendung von Kiswahili für Hussein kommt der Wahrheit am nächsten. Eine Debatte ist unnötig, denn im Leben ist Kiswahilis Dominanz in den beständigsten Erzählungen der afrikanischen Realität unbestritten, und im Laufe der Zeit ist dies sogar noch wahrer geworden. Zu Husseins bemerkenswerten Schriftstellerkollegen in ihren afrikanischen Sprachen gehören Ngugi wa Thiong'o aus Kenia (1938–), der in Gikuyu schreibt, und Peninah Muhando aus Tansania (1943–), der auf Kiswahili schreibt, ebenso wie der verstorbene Shabaan Robert aus Tansania ( 1909–1962), Euphrase Kezilahabi (1944–2020), ebenfalls aus Tansania, Ben R. Mtobwa aus Tansania (1958–2008) und Ken Walibora (1965–2020) aus Kenia. Mit Ausnahme von Ngugi wa Thiong'o, der seit Jahrzehnten in den USA ansässig ist, ist der Rest dieser gebildeten Gemeinschaft außerhalb Ost- und Zentralafrikas weitgehend unbekannt.

Der kenianische Professor Chacha Nyaigotti-Chacha – ehemaliger Dekan der Fakultät für Kunst- und Sozialwissenschaften der Egerton University, ehemaliger Exekutivsekretär des Interuniversitären Rates für Ostafrika, derzeit Vorsitzender der Kommission für Universitätsbildung in Kenia, Pädagoge, Dramatiker, Der Kiswahili-Gelehrte und Zeitgenosse von Professor Hussein erklärte: „Hussein ist ein profunder Schöpfer von Kenntnissen in der Kiswahili-Sprache, dessen Beitrag zum buchstäblichen Diskurs Kiswahili dabei geholfen hat, in die politische Welt des afrikanischen Kontinents vorzudringen.“ Prof. Chacha erinnerte sich gerne an die Zeit in den 1980er Jahren, als es ihnen beinahe gelungen wäre, Prof. Hussein zu einem Lehraufenthalt in Kenia zu bewegen, etwas, das die akademische Bürokratie leider zu langsam vorangetrieben hat, um dies zu ermöglichen. Hussein konnte jedoch einige Zeit in Kenia mit Studenten der Kenyatta-Universität verbringen, die bis heute starke Erinnerungen an ihn haben.

Kiswahili hat der Arbeit von Prof. Hussein schon immer eine einzigartige Kraft verliehen, denn er schreibt in der Sprache derer, die das Leben führen, das er beschreibt. Der Ebrahim-Hussein-Poesiepreis ehrt Prof. Hussein und die Sprache, für deren Authentizität und Unmittelbarkeit er sich sein ganzes Leben lang implizit eingesetzt hat. Kiswahili galt jahrhundertelang als Mischlingssprache – eine Mischung aus Bantusprachen und Arabisch – und seine Sprecher galten ebenfalls als Hybridnation aus Bantu- und Araberblut. Diese frühen Fake News wurden umfassend entlarvt und die Swahili-Nation gilt heute als eines der ältesten Völker, Kulturen und Sprachen an der Ostküste Afrikas.

Kiswahili hat der Arbeit von Prof. Hussein schon immer eine einzigartige Kraft verliehen, denn er schreibt in der Sprache derer, die das Leben führen, das er beschreibt.

Der wahre Reichtum der neuesten Anthologie liegt also in der Tatsache, dass sie die ursprünglichen Kiswahili-Gedichte neben ihren englischen Übersetzungen veröffentlicht. Kiswahili ermöglicht es, die schmerzhaftesten Themen respektvoll und mit einer afrikanischen Nuance zu behandeln, die auf Englisch nicht verfügbar ist, und mit der Leichtigkeit, die der Querschnitt der Dichter erreicht. Sie befassen sich mit allem, von den Herausforderungen der Führung in Afrika bis hin zu Pädophilie, Vergewaltigung, weiblicher Genitalverstümmelung und anderen Ängsten und Komplexitäten sich schnell verändernder Gesellschaften.

Die meisten Dichter in der Anthologie sind Männer, aber Frauen liefern die berührendsten und interessantesten Werke. Ihre Gedichte sind kraftvoll, persönlich, unmittelbar und behandeln die unangenehmsten Themen. Die Themen sprechen diejenigen an, die Prof. Hussein sein ganzes künstlerisches Leben lang beschäftigt haben, von der afrikanischen Kultur bis hin zu Nationalität und Führung. Aber gerade wenn sie sich mit den Problemen befassen, mit denen nur Frauen zu kämpfen haben, wenn sie Gemeinschaften zusammenhalten, ist ihre Kunst in der Anthologie am fesselndsten. Ihre täglichen Kämpfe sind die nachhaltigsten Herausforderungen der Gesellschaft. Meiner Meinung nach sind es die kraftvollsten Gedichte der Anthologie. Am interessantesten wäre es, wenn die Verlage nur Gedichte von den Frauen auswählen würden, die jemals ihre Werke für den Preis eingereicht haben.

Kisuaheli ist heute die mächtigste indigene Sprache Afrikas. Es wird im Norden bis zum Oman und im Süden bis nach Südafrika gesprochen, wo die Sprache 2018 für den Schulunterricht zugelassen wurde. Kiswahili ist eine Landessprache in Tansania, Kenia, Uganda, Burundi, Ruanda und der Demokratischen Republik Kongo ( Demokratische Republik Kongo), Mosambik und Südsudan. Im Jahr 2019 wurde Kiswahili in allen 16 Mitgliedsstaaten der Southern Africa Development Community (SADC) zur offiziellen Arbeitssprache erklärt. Es ist auch eine offizielle Sprache der Afrikanischen Union.

Am interessantesten wäre es, wenn die Verlage nur Gedichte von den Frauen auswählen würden, die jemals ihre Werke für den Preis eingereicht haben.

Wie ich oben festgestellt habe, ist Prof. Hussein eine bedeutende literarische Persönlichkeit in Tansania und der ostafrikanischen Region und heute weltweit die bedeutendste Persönlichkeit, die auf Kiswahili schreibt. Er spricht selten und ist vor allem für seine in den 1960er und 1970er Jahren veröffentlichten Theaterstücke und Bücher bekannt. Tatsächlich scheint einer seiner letzten öffentlichen Auftritte die Verleihung des nach ihm benannten Poesiepreises gewesen zu sein, nach dem er selten gesehen wurde. Interessanterweise ist er in der Region vor allem als einer der Begründer des afrikanischen Experimentaltheaters bekannt und erforscht. Während sein Ruf als Dramatiker seinen Ruf als wegweisender Theoretiker und Beobachter der afrikanischen Lage überholt, hat sich dies in den letzten zwei Jahrzehnten erheblich verändert. Husseins Dissertation, die er 1973 an der Ostberliner Humboldt-Universität abschloss, trug den Titel: „Zur Entwicklung des Theaters in Ostafrika“.

Seine Werke beschäftigen sich mit den wichtigsten politischen Themen der Zeit, und obwohl er eindeutig ein engagierter Panafrikanist ist, wurde sein politischstes Werk – Jogoo Kijijini (1976) – als Ausdruck seiner Enttäuschung über die prägende Ujamaa-Politik Tansanias verstanden. Hussein hat ununterbrochen Refrains der Situation Afrikas nach der Unabhängigkeit, der Nationalität und der Widerstandsfähigkeit kolonialer Muster politischer und wirtschaftlicher Organisation nach der Unabhängigkeit von der Kolonialherrschaft untersucht. Ironischerweise lernte er den kanadischen Filmemacher Gerald Belkin (1940–2012) kennen, als dieser in den 1960er Jahren selbst in Ujamaa in den ländlichen Dörfern Tansanias den afrikanischen Sozialismus studierte. Durch den Bund, den die beiden schmiedeten, vermachte Belkin ein Startkapital von 57.000 US-Dollar, mit dem er seinen Freund ehrte und schließlich den Ebrahim-Hussein-Poesiepreis erhielt. Der Preis und die Organisation um ihn herum wurden unter anderem vom Gatsby Trust, dem heutigen Tanzania Growth Trust, unterstützt. Hussein half Belkin auch dabei, Kiswahili zu unterrichten, zunächst, als Hussein noch in Berlin lebte, später aber, als er sich Belkin und seiner Frau Paule im Dorf Ngamu in der Region Singida anschloss. Die Geschichte, wie der Preis Organisationen und Einzelpersonen zusammenbrachte, die sich für Poesie, Kiswahili und die Ehrung von Prof. Hussein engagieren, ist bisher unbekannt, aber es ist bemerkenswert, dass es in der gesamten Region keinen anderen Preis dieser Art gibt.

Prof. Hussein ist eine bedeutende literarische Persönlichkeit in Tansania und der ostafrikanischen Region und heute die bedeutendste Persönlichkeit, die weltweit auf Kiswahili schreibt.

Es ist ungewöhnlich, dass in Afrika Gedichtsammlungen veröffentlicht werden, die nicht von namhaften Autoren, sondern von gewöhnlichen Bürgerdichtern stammen. Das Buch ist eine große Leistung für Prof. Hussein in der Kreativität, die es durch den nach ihm benannten Preis in Tansania inspiriert hat. Das Besondere an diesen Gedichtbänden des nach ihm benannten Wettbewerbs sind die Biografien aller Dichter. Unter ihnen sind viele Lehrer, aber auch Akademiker, Fahrer, Bergleute und andere – gewöhnliche Tansanier mit Gedichten, die sie durch diesen Preis geteilt haben. Die überproportionale Zahl an Lehrern ist an sich schon faszinierend. Ich kann nicht behaupten, dafür auch nur eine elementare Erklärung zu haben; nur um zu beobachten, wie interessant es ist. Dennoch erklären Einheimische, dass Tansanier, die nationale Schulen besuchen, im Rahmen der Ujamaa-Politik von Tansanias Gründervater Mwalimu Julius Nyerere, Kiswahili für den Aufbau einer Nation zu nutzen, von der Vorschule bis zur Abschlussprüfung vor dem Abitur auf Kiswahili lernen. Im Gymnasium werden sie anschließend auf Englisch unterrichtet. Kiswahili ist heute eine Weltsprache, aber nirgendwo auf der Welt wird es besser gesprochen und intensiver gelernt als in Tansania. Nur wenige Länder können in Kiswahili eine so große und völlig organische Kohorte von Bürgerdichtern hervorbringen wie Tansania.

Tansania ist auch die Heimat der Bagamoyo-Schule und der Tradition der darstellenden Künste. Den besten Dramatikern und Dichtern des Landes steht daher eine Reihe einheimischer Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, die in vielen anderen Ländern nicht zur Verfügung stehen. Taasisi ya Saana na Utamaduni Bagamoyo (TaSuBa) oder das Institut für Kunst und Kultur Bagamoyo – ehemals Bagamoyo College of the Arts – ist die einzige engagierte Einrichtung ihrer Art in der Region und dient Studenten und Praktikern aus allen Ländern der Region.

Am Ende dieser Arbeit fragte ich mich: Was kommt als nächstes? Was ist mit dem Preis, den Dichtern und ihrem beeindruckenden Werk geplant?

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John Githongo ist einer der führenden Anti-Korruptions-Aktivisten Kenias und ehemaliger Anti-Korruptions-Zar.

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Obwohl eugenische Konzepte die Politik nicht direkt beeinflussten, waren sie Teil der größeren rassistischen Ideologien, die viele Gesetze der Kolonialzeit prägten, von denen viele bis heute erhalten sind.

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Maureen hatte Wehen, als es passierte. Die strenge Krankenschwester brauchte eine Antwort, aber sie hatte zu große Schmerzen, um nachzudenken. Zu diesem Zeitpunkt kämpften ihr Körper und ihr Geist gegeneinander. Sie war zweiundzwanzig Jahre alt und lag auf einer Trage vor dem Theater des Kakamega-Krankenhauses. Sie hatte sich noch nie so einsam gefühlt. Und die Krankenschwester ließ sie nicht herein, bis sie die blutigen Formulare unterschrieben hatte.

„Ich sehe in Ihrer Akte, dass Sie HIV-positiv sind“, sagte die Krankenschwester noch einmal ungerührt, „Sie müssen sich einer Eileiterunterbindung unterziehen, da HIV-positive Frauen nicht gebären dürfen.“ Also nahm sie den Stift, unterschrieb und machte dann Schluss. Als sie zu sich kam, war sie Mutter. Wenige Stunden später war das Kind tot. In ihrem Schmerz hatte sie ihr Recht auf ein weiteres Kind aufgegeben.

Das war im Jahr 2005.

Zwangssterilisationen von HIV-positiven schwangeren Frauen wurden erstmals 2012 bekannt, obwohl dies bereits seit Jahrzehnten der Fall war. Der Bericht „Robbed of Choice“ enthält mehrere Geschichten wie die von Maureen. Fast alle dokumentierten Fälle betrafen arme Frauen in öffentlichen Krankenhäusern und nichtstaatlichen Kliniken. Es war unsere moderne Form der Eugenik, die die inoffizielle Politik mit realen Konsequenzen beeinflusste; ein Versuch, den Genpool zu bereinigen, indem wir diejenigen loswerden, die wir für ungeeignet halten, oder ihnen zumindest das Recht auf Fortpflanzung nehmen.

Bei der Eugenik geht es mehr um Klasse als um Rasse, abgeleitet von Darwins Theorien und im 19. Jahrhundert von Darwins Cousin Francis Galton mit ihrem modernen Namen versehen. Obwohl das Konzept dieser Ära vorausging, erhielt es eine neue, organisierte Lebensader, die erst in den späten 1930er Jahren zu enden begann. Ursprünglich ging es darum, Unerwünschtes loszuwerden, und zwar nicht nur aufgrund der Hautfarbe, sondern auch des sozioökonomischen Status. Zu ihren Pionieren gehörte Frederick Osborn, der die Eugenik als eine Sozialphilosophie ansah, die eine Form proaktiven Handelns verdient. Um dies in politisch sensiblen Zeiten aktiv zu tun, war Fingerspitzengefühl erforderlich, wie etwa die bewusste Unterentwicklung bestimmter Bereiche, die Weigerung, in Bildung und Gesundheitsversorgung zu investieren, und manchmal sogar die Durchführung von regelrechten Sterilisationen. Obwohl sie nie die Zustimmung der Mainstream-Regierung als herrschende Philosophie in den Kolonien erlangte, beeinflusste und propagierte sie viele rassistisch motivierte Politiken.

Es handelte sich um eine Eugenik-Organisation, in der wissenschaftlicher Rassismus gedeihen würde und die darauf abzielte, zu beweisen, dass Schwarze minderwertig seien.

In der Utopie, die das Kolonialprojekt vorsah, würden die Kenianer immer am unteren Ende der sozialen Pyramide stehen, die Weißen ganz oben und die Asiaten als Puffer in der Mitte. Aber weil Kenia die britische Aristokratie anzog, war das Klassenelement auch wichtig für die Einwanderungspolitik gegenüber armen Weißen, die als unerwünscht galten. Mit Horden von Eugenikern, die das Kolonialprojekt vorantreiben, drangen ihre Vorstellungen von Klasse und sozialer Kontrolle so tief in die Kolonien ein, dass sie diese nie verließen.

Im Juli 1933 versammelten sich 60 weiße Männer und Frauen in einem Sitzungssaal im New Stanley Hotel in Nairobi. Unter ihnen waren Ärzte, Führungskräfte, Regierungsbeamte, Journalisten, Wissenschaftler und andere prominente Weiße. Es waren auch ein paar Inder im Raum. Ihr gemeinsames Ziel war die Gründung einer Eugenik-Gruppe, die schließlich den langen Namen Kenya Society for the Study of Race Improvement (KSSRI) erhielt.

Von den 60 Personen in diesem Raum erwiesen sich zwei als Sprachrohre der Gruppe. Henry Gordon und Dr. FW Vint waren beide Ärzte, die versuchten, mithilfe der Wissenschaft zu beweisen, dass Weiße von Natur aus überlegen sind. Dies war bereits der Kern der Eugenik-Bewegung, aber in Kenia war es nur ein Teil der Kernstrukturen des Kolonialismus, die auf dem ähnlichen Konzept der „Last des weißen Mannes“ basierten. Gordon leitete das Mathari Mental Hospital, die damals einzige psychiatrische Einrichtung des Landes. Selbst innerhalb der Einrichtung – die 1910 als Irrenanstalt gegründet wurde – war der Zugang zu den Einrichtungen immer nach Rasse getrennt. Kenianer belegten die schlechtesten Einrichtungen des 675-Betten-Krankenhauses, Europäer die besten. Bis in die 1960er Jahre waren alle Mitglieder des medizinischen Personals Europäer.

Einer der Hauptgründe für die Gründung des KSSRI war der wachsende Ruf nach einer besseren Bildung für Kenianer.

Während der Gruppe Menschen mit unterschiedlichem Hintergrund und Beruf angehörten, war es die medizinische Wissenschaft, die ihr die wirksamste Propaganda lieferte; Der stellvertretende Vorsitzende der Gruppe war Dr. James Sequeira, der auch Herausgeber des einflussreichen East African Medical Journal war. Die Dominanz der medizinischen Wissenschaft und Pseudowissenschaft in der kenianischen Eugenik-Bewegung war ein Ergebnis des Wachstums der britischen medizinischen Versorgung in Kenia in den 1920er Jahren, als weiße Ärzte für die Gesundheit der Afrikaner unerlässlich wurden, damit sie für Siedler arbeiten und Steuern zahlen konnten.

In „Race and Empire: Eugenics in Colonial Kenya“ untersucht Chloe Campbell, wie Gordon und Vint die Wissenschaft nutzten, um zu beweisen, dass Kenianer nicht über ausreichende angeborene geistige Fähigkeiten verfügten und daher nicht auf dem gleichen Niveau wie ihre europäischen Kolonisatoren ausgebildet werden sollten. In einer Studie untersuchte Gordon 219 kenianische Jungen, die im Kabete Reformatory untergebracht waren. Er kam zu dem Schluss, dass 86 Prozent unter psychischen Problemen litten, aber selbst der Rest könne nicht als in Ordnung betrachtet werden, ohne mehrere Grade „europäischer Vorstellungen von Normalität“ zu entwickeln.

In einer anderen Studie testete Gordon 278 Kenianer – von denen bei 112 bereits eine psychische Erkrankung diagnostiziert worden war – auf die Geschlechtskrankheit Syphilis. Als er feststellte, dass mehr als die Hälfte der Gruppe mit psychischen Erkrankungen an der Krankheit litt, kam er zu dem Schluss, dass es die Rassenunterschiede und nicht die sozialen und wirtschaftlichen Unterschiede in der neuen Kolonie waren, die die Ungleichheit verursachten.

Dieses besondere Argument war nicht neu; In einem Buch von 1905 hatte ein Siedler Inder und Swahilis für die Zunahme von Geschlechtskrankheiten in Kenia verantwortlich gemacht. Er hatte erklärt, dass „die Gesundheit eines Ortes erheblich gesteigert wird, wenn in einer bestimmten Entfernung von der weißen Siedlung keine einheimischen Siedlungen zugelassen werden“.

Als staatlicher Pathologe konzentrierte Vint seine Studien auf den Zusammenhang zwischen Schädelgröße und Intelligenz. Er untersuchte 100 Schädel und kam zu dem Schluss, dass Kenianer leichtere Schädel und kleinere Pyramidenzellen hatten. Im Jahr 1934 kam er zu dem Schluss, dass die Gehirne Kenias nicht älter als 18 Jahre werden könnten und dass ihre Größe danach abzunehmen begann. Im selben Jahr wurde die Grundschulbildung für weiße Kinder zur Pflicht, während die Investitionen in die Bildung afrikanischer Kinder dürftig blieben. Vints Arbeit sollte beweisen, dass es keinen Bedarf an Bildung für Kenianer gab, weil sie nicht in der Lage waren, komplexe Konzepte zu verstehen.

Nachdem Gordon in der Times über einige ihrer Ergebnisse geschrieben hatte, antwortete Louis Leakey mit einem Brief, in dem er ihre Methoden und Schlussfolgerungen angriff, nicht jedoch ihre Prämisse. Stattdessen argumentierte der in Kenia geborene Anthropologe, dass die Schwachsinnigkeit des „afrikanischen Geistes“ auf „den Mangel an Stimulation unter den normalen Bedingungen des afrikanischen Lebens und auf die Tatsache zurückgeführt werden sollte, dass sexuelle Aktivität in einem jüngeren Alter begann und die geistige Aktivität irgendwie hemmte.“ Entwicklung", schreibt Campbell.

Über die bereits bestehenden Rassenprobleme hinaus gab es einen weiteren, unmittelbareren Grund für die Gründung des KSSRI im Jahr 1933. Nur wenige Monate zuvor hatte die Kolonialregierung einen 19-jährigen weißen Mann, Charles William Ross, gehängt die brutalen Morde an zwei jungen weißen Frauen. Der in Kenia geborene Ross hatte die beiden Frauen getötet, eine Leiche in den Menengai-Krater geworfen und die andere oben zurückgelassen. Als Teil von Ross‘ Verteidigung nutzte Gordon ein Röntgenfoto von Ross‘ Schädel, um zu behaupten, dass er wegen „ausgeprägter geistiger Instabilität“, die ihn irgendwo zwischen „geistesschwach“ und „moralisch defizitär“ einordnete, strafbar sei. Er wurde trotzdem für schuldig befunden und am 11. Januar 1933 gehängt.

Dies waren die gleichen Erklärungen, die Gordon und andere Psychiater auf die gesamte schwarze kenianische Bevölkerung anwendeten, umso mehr, wenn sie in Straftaten verwickelt waren.

Mit der Wirtschaftskrise der 1920er Jahre und der zunehmenden Bildung der Kenianer war die Kriminalitätsrate in städtischen Gebieten sprunghaft angestiegen. Von besonderem Interesse war die Jugendkriminalität, und Gordon behauptete weiter, dass die Mehrheit seiner Probanden in der Studie in Kabete über eine gewisse Bildung verfügte. Der Punkt war, dass sie von der britischen Bildung überwältigt worden waren. Dies war das „schwache“ Argument, das auch rassistisch motivierte Maßnahmen in der Wirtschaft, im Gesundheitswesen und in anderen Bereichen des Lebens, einschließlich des Justizsystems, vorangetrieben hat. Das Kolonialsystem hatte sich von Anfang an zum Ziel gesetzt, die Kenianer zu kirchlichen technischen Arbeitern und Arbeitern und nicht zu frei denkenden Intellektuellen auszubilden.

In der parlamentarischen Debatte über das Gesetz, das sexuelle Übergriffe zum Todesverbrechen erklärte, ging es darum, ob es auch auf Nicht-Kenianer angewendet werden sollte.

Interessanterweise sahen Eugeniker auch die Urbanisierung als einen Grund für die Zunahme von Kriminalität und psychiatrischen Fällen an. Ihrer Meinung nach hat die Urbanisierung „den Afrikaner enttribalisiert und ihn unbeherrschbar gemacht“. Man ging davon aus, dass der afrikanische Geist einfach nicht mit allzu großen Veränderungen umgehen konnte, weil er genetisch nicht dazu veranlagt war. Veränderungen destabilisierten ihre schwachen Köpfe und führten sie zu verrückten Gedanken, dass sie die soziale Pyramide jemals auf den Kopf stellen könnten. Dieses Denken ging der offiziellen Eugenik-Bewegung in Kenia voraus, die von 1930 bis 1937 andauerte, und überlebte sie.

Am Heiligabend des Jahres 1911 beispielsweise verfasste der Bezirkskommissar von Machakos einen ausführlichen Bericht über „die Manie von 1911“. Es war die Geschichte von Siotune Kathuke und Kiamba Mutuaovio, die mehrere Aufstände angeführt hatten. Ihre Predigten hatten angeblich eine weit verbreitete Manie ausgelöst, da immer mehr Menschen begannen, die vorgeschriebene Ordnung der Dinge in Frage zu stellen. Ein weiteres gutes Beispiel ist das Engagement von Elijah Masinde, dem Gründer von Dini ya Msambwa, im Jahr 1945. Er wurde in Mathari aus fast denselben Gründen engagiert, aus denen Siotune und Kiamba an die Küste verbannt wurden. Als er 1947 freigelassen wurde, predigte Masinde umgehend wieder das Ende der weißen Herrschaft.

Campbell weist darauf hin, dass die Regierung zwar die Arbeit der Eugeniker nicht finanzierte oder ihre Politik nicht offiziell auf deren Arbeit aufbaute, ihre Unterstützung jedoch auf andere Weise zum Ausdruck brachte. Das eine war die anhaltende Unterentwicklung der Kenianer, das andere war subtiler, etwa, dass Gordon drei Monate lang von seiner Arbeit freigestellt wurde, um zu versuchen, die Unterstützung anderer Eugeniker in London zu gewinnen. Auch die Mitglieder des KSSRI waren gut vernetzt; Kurz nachdem sie die Organisation gegründet hatten, ging eine Gruppe von ihnen zu einem Ball im Government House (heute State House), was die Eröffnungsszene in Campbells Buch darstellt. Aber die Bewegung hätte keinen schlechteren Zeitpunkt wählen können, um Eugenik voranzutreiben, da Hitlers nationalsozialistisches Deutschland ähnliche Ideen mit verheerenden Auswirkungen einsetzte. So nahm die Bedeutung der Eugeniker in Großbritannien und in Kolonien wie Kenia in den späten 1930er Jahren aus politischen Gründen ab, aber die Ideen blieben erhalten.

Eine weitere prominente Persönlichkeit in der Pseudowissenschaft der „afrikanischen Intelligenz“ war ein pensionierter Arzt namens JC Carothers, der die Nachfolge von Gordon in Mathari antrat. Er hatte der Weltgesundheitsorganisation einen vielgelesenen Aufsatz über afrikanische Geheimdienste vorgelegt, als die Kolonialregierung ihn beauftragte, etwas zu schreiben, das später als „Die Psychologie der Mau Mau“ bezeichnet wurde. Der 1954 veröffentlichte Bericht zeigt eine leichte Veränderung in der rassistischen Perspektive gegenüber dem afrikanischen Geheimdienst. Während Gordon sich ausschließlich auf die Biologie konzentriert hatte, erweiterte Carothers seinen Tätigkeitsbereich um Umweltthemen.

Die Siedler lehnten ein gemeinsames Wählerverzeichnis ab und argumentierten, es sei ungerecht, darauf warten zu müssen, dass die Kenianer zivilisatorisch aufgeholt hätten.

Carothers richtete seinen Fokus auf die Kikuyu, die die Mehrheit der Mau-Mau-Ränge ausmachten, und meinte, dass die Kikuyu-Männer, da die Kikuyu mehr Kontakt zu ihren Kolonisatoren hatten, diese Macht nicht unnatürlich beneideten und versuchten, sie zu erobern Lernen." Kikuyu-Frauen gehörten nicht dazu, weil Carothers der Meinung war, dass „ihr Leben … sich kaum verändert hat“, dass ihr Fokus immer noch auf der Landwirtschaft und dem Kinderkriegen lag, was bedeutete, dass sie ihre Männer verloren hatte, die „mit Geld und Macht ausgestattet waren, die es getan haben.“ haben ihnen praktisch den Kopf verdreht. Die Macht ist schnell zu Leuten gekommen, die nicht … damit vertraut sind.“ Dies waren Gordons Ideen, mit einer Prise Flair und etwas mehr Geschmack.

Louis Leakey war in diesem Jahrzehnt ein weiterer maßgeblicher Wissenschaftler, der die Bemühungen zur Aufstandsbekämpfung in vielerlei Hinsicht unterstützte. Sein bekanntestes Werk war der Eid, in dem er argumentierte, dass die Mau Mau von brillanten Psychopathen angeführt würden, die die Bedeutung und sogar Einzelheiten des Eides verändert hätten. Seine Forschung und Arbeit zur Aufstandsbekämpfung haben möglicherweise tatsächlich den Krieg im Jahr 1952 eskalieren lassen, was eines seiner Ziele war. Leakey dachte, wenn er das Problem groß genug machen würde, könne es schnell gelöst werden. Er nutzte sein persönliches und anthropologisches Wissen über die Kikuyu-Kultur, um einen Gegeneid zu entwickeln, der diejenigen befreien würde, die den Mau-Mau-Eid geleistet hatten, und der den Kern der psychologischen Aufstandsbekämpfung bildete.

Obwohl eugenische Konzepte die Politik nicht direkt beeinflussten, waren sie Teil der größeren rassistischen Ideologien, die viele Gesetze der Kolonialzeit prägten, von denen viele bis heute erhalten sind. Sie waren notorisch gegen die Armen und gegen Kenia, dienten als Alibi und versteckten sich hinter Juristensprache. Das Hexengesetz zum Beispiel verbot viele kulturelle Praktiken, indem es vorgab, sie zu regulieren. Es machte es sogar zu einer Straftat, sich als Hexendoktor auszugeben.

Nach der Unabhängigkeit verlagerten sich die Macht und die soziale Dynamik des Rassismus wieder auf die Klassenbasis, diesmal angetrieben von einer schwarzen, überwiegend westlich gebildeten Elite. Die White Highlands gingen an eine neue Klasse von Rassisten, die 1968 schnell den Vagrancy Act verabschiedeten. Nach diesem Gesetz konnte man verhaftet und in ein Rehabilitationsheim gebracht werden, wenn man auf einem noblen Anwesen ohne Geld in der Tasche herumlief keine bekannte Einnahmequelle. Das Gesetz existierte als Vagrancy Regulations im Kolonialsystem, wurde jedoch formalisiert, als die kenianischen Eliten begannen, Siedler zu ersetzen. Es überrascht vielleicht nicht, dass es in unseren Gesetzen erhalten blieb, bis es 1997 aufgehoben wurde.

Die neue Regierung nutzte die Lehren aus dem Jahrzehnt des Mau-Mau-Krieges und startete eine ähnliche Aufstandsbekämpfung gegen eine Sezessionsbewegung im Norden Kenias. Das Modell der Brutalität, der Konzentrationslager und der temperamentvollen Propaganda passte in die 60er Jahre genauso wie in die 50er Jahre, mit zusätzlicher Effizienz.

In Kombination mit anderen Gesetzen und Institutionen wie der Polizei bleibt die koloniale Sicht auf die Basis der Pyramide bestehen. Aus diesem Grund war die Einführung kostenloser Grundschulbildung und Mutterschaftsgesundheit als öffentliche Güter eine so große Sache. Überraschenderweise gab es im unabhängigen Kenia nur wenige Maßnahmen zur Förderung der Armen, da eine afrikanische Elite nur danach strebte, die Kolonialordnung zu ersetzen, nicht zu verdrängen. Das paternalistische Verhältnis zwischen Individuum und Staat ist nach wie vor intakt, was immer dann deutlich wird, wenn es zu einer inneren Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung kommt.

Der Bericht über Zwangssterilisationen weist darauf hin, wie die institutionalisierte Eugenik überlebt. Sie geschahen mit stillschweigender Zustimmung der Regierung und richteten sich gegen eine Klasse von „Unerwünschten“. Die Sterilisationen blühten wahrscheinlich im ersten Jahrzehnt von HIV/AIDS in Kenia auf, als das Ausmaß des Problems offiziell und gesellschaftlich geleugnet wurde. Wir werden ihr wahres Ausmaß vielleicht nie erfahren, obwohl einige der im Bericht genannten Institutionen keine Überraschung sein dürften.

Überraschenderweise gab es im unabhängigen Kenia nur wenige Maßnahmen zur Förderung der Armen, da eine afrikanische Elite nur danach strebte, die Kolonialordnung zu ersetzen, nicht zu verdrängen.

Eine davon ist Marie Stopes International, benannt nach der britischen Autorin Marie Stopes. Während Stopes heute als feministische Pionierin gilt, war der wichtigste Aspekt ihres Eintretens für die Geburtenkontrolle die Eugenik und nicht die Rechte der Frau. Ihre Vorstellungen von den Armen sind besonders besorgniserregend, da ihre Kliniken von Anfang an auf sie ausgerichtet waren. Sie war eine lebenslange Eugenikerin und enterbte sogar ihren Sohn Harry, weil dieser eine kurzsichtige Frau geheiratet hatte. Die anderen im Bericht genannten Institutionen – staatliche Krankenhäuser – schwelgen immer noch in Unterinvestitionen und Vernachlässigung.

Im postkolonialen Kenia war Eugenik nicht als Konzept, sondern als eine Form der sozialen Kontrolle verankert. Mittlerweile sind es viele andere Dinge mit vielen anderen Namen, aber es scheint sich darauf zu konzentrieren, diejenigen, die bereits arm sind, weiter zu verarmen und gleichzeitig diejenigen zu bereichern, die bereits über ein Vermögen verfügen. Einige wenige werden diese sozioökonomische Kluft vielleicht überwinden, aber viele werden es nie schaffen.

Digitale Programme werden mit Vorlagen und vorgefertigten Zwangsjacken geliefert, die zu Darstellungen traditioneller und kultureller Vielfalt führen, die unecht und historisch ungenau sind.

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Irgendwann zwischen 2007 und 2012 erlebte Kenia einen symbolischen Übergang – von analog zu digital. Der Komiker Smart Joker wurde zum Sprecher dieses Übergangs. Es war lustig, dass ein Narr, der das Motiv des verwirrten Dorfbewohners in der Stadt, den Grundpfeiler der kenianischen Komödie, verstärkte, derjenige war, der erklärte, Kenia sei in die digitale Welt migriert. Eine Utopie. Die Rap-Verse in seinem Lied Tumetoka Analogue Tuko Digital bezogen sich auf MPesa und Mobiltelefone. Kenia war unter dem Spitznamen Silicon Savannah in das digitale Zeitalter eingetreten. Die Internet-Infrastruktur wuchs rasant, billiges Internet, das Aufkommen sozialer Medien und die zunehmende Allgegenwart von Smartphones machten 2010 nicht nur für Kenia, sondern für die Welt zu einem entscheidenden Wendepunkt. Edward Mendelson sagte sogar: „Der menschliche Charakter veränderte sich ungefähr im Dezember 2010, als anscheinend jeder anfing, ein Smartphone bei sich zu haben.“

Eine der grundlegenden Veränderungen bei diesem digitalen Übergang war die Art und Weise, wie Kenia mit sich selbst umging und wie die Kenianer sich selbst und einander erlebten. #KOT wurde geboren und gedieh.

An der kulturellen Front passieren einige interessante Dinge. In Kenia wird der Einsatz von Design-Softwaretechnologien genutzt, um mündliche Geschichten in Online-Legenden zu verwandeln. Riesige digitale Landschaften wurden in den Vordergrund gerückt, in denen alte Darstellungen neu interpretiert werden; Stichworte sind das Afro-Future-Genre, in dem sich Maasais im Weltraum auf außerirdischen Scheiben sitzend vorstellen, und Afrobubblegum, das sich selbst dafür feiert, lustig, wild und frivol zu sein. Es wurden Filme gedreht, die koloniale Erzählstrukturen und Darstellungen aufbrechen, traditionelle Schauplätze wurden in Online-Spiele integriert und traditionelle Brettspiele werden digitalisiert. Über die Zugänglichkeit kenianischer (Geschichts-)Geschichten hinaus ist jedoch eine kritische Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen des digitalen Raums erforderlich, insbesondere im Hinblick auf Authentizität, Vielfalt und Komplexität der Darstellung.

Von Technologie wird in heraldischen, fast biblischen Begriffen gesprochen, von einem gelobten Land, in dem eine technische Lösung alle Narrative, Einstellungen und Ineffizienzen der Vergangenheit korrigieren wird. Die allgemeine Annahme ist, dass die Einführung digitaler Technologien tief verwurzelte Ungleichheiten beseitigen und strukturelle Barrieren rasch beseitigen wird. Teilweise werden politische Probleme technischen Lösungen überlassen. Diese Haltung ignoriert die Tatsache, dass Technologie Annahmen und Präferenzen über Kultur, Orte, Menschen und Werte integriert und dass sie Ungleichheiten reproduzieren und verstärken und zu neuen Formen der Enteignung führen kann. Es wurde zwar Vorsicht vor solchen unkontrollierten Hoffnungen geäußert, doch die Debatte über die Feinheiten dieser Analog-Digital-Migration beschränkt sich auf winzige Expertenkreise.

Das rasante Tempo der Analog-Digital-Migration hatte etwas Beunruhigendes. Es war mehr als die Grundlast der Migrationslogistik. Ein Land wie Kenia ging mit einer bestimmten Einstellung an die Technologie heran, und die eingesetzten Technologien brachten auch eine Menge Voreingenommenheit und Annahmen mit sich. Es würde nicht funktionieren, sie einfach zu übernehmen oder lediglich nachzuahmen, wie andere sie nutzten. Manche Gewohnheiten müssen aufgegeben, manche neue übernommen werden; Der Erfolg im digitalen Zeitalter erfolgt in iterativen kleinen Schritten und nicht in der überstürzten Art und Weise, wie bestimmte Projekte durchgeführt wurden. Die Mover, die Systeme, die die Migrationen ermöglichten, waren alle geliehen. Bestimmte kulturelle und fantasievolle Bedürfnisse der Menschen fehlten in den vorhandenen Technologien und mussten von Grund auf neu entwickelt werden.

Im Kultur- und Kulturerbebereich haben die Debatten rund um die Digitalisierung interessante Dilemmata aufgeworfen. Die Ereignisse, die uns vom digitalen Optimismus der frühen 2010er Jahre zu den digitalen kulturellen Darstellungen der 2020er Jahre führen, sind zahlreich und folgen vielen Fäden. Sie alle beginnen offline, mit guten Absichten und dem klaren Bedürfnis, sich zu treffen, eine Lösung anzuwenden oder einen Aspekt der Gesellschaft einzubeziehen. Anschließend werden Maßnahmen eingeleitet. Nehmen Sie die Frage nach Nationalhelden und Gedenken. Im Jahr 2007 richtete das Ministerium für Sport, Kultur und Kulturerbe eine Taskforce für Nationalhelden und -heldinnen ein, deren Aufgabe darin bestand, „landesweite Daten zu Kriterien und Modalitäten für die Ehrung von Nationalhelden und -heldinnen zu sammeln“. Nach fünf Monaten legte die Taskforce einen Bericht vor, der unter anderem die Modalitäten für die Bewertung und Vergabe von Heldenpunkten darlegte. Der Bericht der Taskforce liest sich wie Propaganda, die aus Bürgern loyale Nationalisten machen soll:

„Der Platz für Nationalhelden und -heldinnen sollte das höchste Symbol und der Bezugspunkt für die Ewigkeit unserer Nation sein. Er sollte die nationalen Grundwerte, Ziele und Prinzipien repräsentieren und darstellen, nach denen alle Kenianer streben. Der Platz sollte alle gehaltenen Schreine symbolisieren.“ Von verschiedenen kenianischen Gemeinden heilig. Es sollte ein Ort sein, der von denen, die arbeiten, ihn betreten und besuchen, mit größtem Respekt verehrt und behandelt wird. Als nationales Heiligtum sollte er den Stolz, die Hoffnung, die spirituellen und kulturellen Bestrebungen und die nationale Einheit des Landes verkörpern. Dies Das Konzept sollte sich in der architektonischen Gestaltung, Verwaltung und Verwaltung des Platzes widerspiegeln.

Kurz gesagt, die Schaffung eines heiligen Schreins, dessen Existenz Nostalgie, Stolz und einen zutiefst symbolischen Respekt für das Projekt Kenia hervorruft; eine Art Arcadia, Kenias eigenes Shangri La, in dem Erinnerungen an Helden und Heldinnen für immer weiterleben.

Nehmen Sie nun diese Absicht, fügen Sie ein Softwareprogramm und ungebremsten und unkritischen Enthusiasmus hinzu, holen Sie die Nationalmuseen Kenias ein, fügen Sie durch das Google Arts and Culture Project Teile digitaler Immobilien hinzu, rühren Sie ein paar Jahre lang um und fügen Sie dann Rahmen und die perfekten kenianischen Helden hinzu Die Suppe ist bereit zum Servieren auf einem digitalen Teller. Dies geschah kürzlich, als die Kenya National Museums über das Google Arts and Culture Project ein Projekt starteten, das den Aquarellskizzen kenianischer Männer und Frauen ähnelte, die die britische Kolonialregierung in den 1950er Jahren bei Joy Adamson in Auftrag gegeben hatte.

Die allgemeine Annahme ist, dass die Einführung digitaler Technologien tief verwurzelte globale Ungleichheiten beseitigen und strukturelle Barrieren rasch beseitigen wird.

Das Projekt wird auf der Google Arts and Culture-Seite als Feier einer „Reise durch 400 Jahre Geschichte und Geographie“ beschrieben und wir sind eingeladen, „61 historische Helden der kenianischen Gemeinden zu treffen“ und uns an ihren „bemerkenswerten Geschichten“ zu beteiligen. Den Helden werden zoomorphe Eigenschaften verliehen: „Geschwindigkeit eines Geparden, Beweglichkeit einer Kobra, Stärke eines Nashorns“. Bei fast allen wird durch gefältelte Brauen ein simpler Macho-Effekt erzielt. Und sie lassen sich von der falschen offiziellen Vereinfachung inspirieren, dass „Kenia 44 Gemeinschaften hat, die alle Helden haben“, um Kultur, Vielfalt, Identitätsgeschichte und sogar Stolz zugänglich und zur Schau zu stellen. Ein spielerischer Bereich lädt uns ein, „Ihr Super-Alter-Ego zu entdecken“, indem wir „an einem Quiz teilnehmen“.

Mukudi Okwaro Nyabondo (Nichola)

Der digital imaginäre Häuptling Mukudi, geschmückt mit Straußenfedern, und die analoge Offline-Realität des verstorbenen Häuptlings, geschmückt mit dem offiziellen Kanzu, dem schwarzen Mantel und den Königsmedaillen des Mumia-Königreichs.

Der digital imaginäre Häuptling Mukudi, geschmückt mit Straußenfedern, und die analoge Offline-Realität des verstorbenen Häuptlings, geschmückt mit dem offiziellen Kanzu, dem schwarzen Mantel und den Königsmedaillen des Mumia-Königreichs.

Diese fantastische Darstellung von Häuptling Mukudi versetzt einen psychisch in Verlegenheit und lässt einen sofort denken, dass es eine alte Zivilisation gab und dass die vielen Markierungen auf seinem Körper mysteriöse Kräfte in sich trugen. Die Nostalgie nach einer fiktionalisierten Vergangenheit spielt in dieser karikaturistischen Idiotie eine große Rolle.

Es wird noch schwieriger, über diese ästhetischen Verzerrungen hinauszuschauen und den in das Projekt gesteckten Aufwand zu bedenken und zu würdigen, da der ästhetische Stil die Substanz der Geschichten auslöscht und überschattet. Dies führt zu einer entfremdenden Abstraktion der Realität.

Das Projekt ist nicht nur im digitalen Raum möglich, sondern ermöglicht auch einen riesigen Lore-Dump. Es ist uns nicht gestattet, schrittweise durch jeden Helden zu gehen, sondern wir sind gezwungen, in der virtuellen Welt mit Dutzenden von Helden und Heldinnen aus verschiedenen Kulturen in einer undifferenzierten Masse zu kämpfen. Das Projekt ist sowohl ein Produkt des Internetzeitalters als auch der Unzulänglichkeiten der Software und Codes, die ihm zugrunde liegen.

Das Projekt erreicht zwei Dinge: Erstens ist es eine symbolische Umkehrung der Art und Weise, wie Kenia mit der umstrittenen Frage umgegangen ist, wer wie gefeiert werden soll. Zweitens ist es eine Hommage an verschiedene traditionelle mündliche Überlieferungen, die die grundlegenden Geschichten dieses Landes noch komplizierter machen.

Der Bericht der Taskforce liest sich wie Propaganda, die aus Bürgern loyale Nationalisten machen soll.

Doch das eigentliche Produkt bleibt hinter diesen Absichten zurück, denn die im Google Arts and Culture Project gezeigten Bilder zeigen Menschen, die individuell und kollektiv aus einem ästhetischen, kuratorischen, kulturellen, politischen und künstlerischen Vakuum in die fertigen Zwangsjacken-Vorlagen Hollywoods und der USA aufzutauchen scheinen digitales Zeitalter. Die karikaturisierten Helden scheinen sich nach einer Darstellung zu sehnen, die sie in einem positiven Licht darstellt und sie aus den heidnischen Zellen befreit, in denen sie jahrzehntelang durch koloniale Überbauten, Gesetze, Richtlinien und Einstellungen eingesperrt waren.

Auch wenn dieses Projekt versucht, einen konzeptionellen Wandel herbeizuführen, ist sein Kernelement simpel und fehlerhaft. Das Herumbasteln und Optimieren des vielfältigen kenianischen Kulturerbes auf diese einfache Art und Weise würde niemals zu einer erfolgreichen Umkehrung der alten Vorurteile führen. In den Darstellungen des angehaltenen, flinken Sprunges oder der sprungbereiten Posen ist weder Kraft noch Heldentum zu erkennen. Dabei handelt es sich nicht um eine digitale Revolution, die alte Vorstellungen auf den Kopf stellt, sondern um eine weitere Verzerrung der Realität. Eine falsche Simulation.

Aus diesem nativistischen Gefängnis zu entkommen, ist mit westlichen Medien und Software sowie im Silicon Valley konzipierten Vektorelementen und Archivbildern nicht möglich. Alte Überlieferungen können für moderne digitale Bedürfnisse umfunktioniert werden, aber wenn sie dazu genutzt werden, engstirnigen nationalistischen Zielen zu dienen, wird ein sich gegenseitig verstärkender und ebenso destruktiver Prozess in Gang gesetzt – die Schaffung nationaler Bilder auf einer Zwangsjackenplattform.

Für ein Land auf der Suche nach Quellen des Stolzes scheint alles möglich zu sein, um die unterschiedlichen Narrative des nationalen Seins und Werdens in Einklang zu bringen. Historische Ungenauigkeiten werden berücksichtigt, regionale Besonderheiten werden bedenkenlos einbezogen. Der verrückte Mullah kann als kenianischer Held angesehen werden, da die Geschichten ethnische, kulturelle und geografische Grenzen überschreiten und über ihre ländliche Herkunft hinweggehen und eine transzendente Qualität erhalten.

Das pastorale Ajuran-Sultanat aus dem 13. bis 17. Jahrhundert ist unwissentlich mit mediterranen Marmorsäulen ausgestattet. Sein „Held“ ist eine aufsteigende, in Licht getauchte Figur, die ein Schwert hält und wie ein Tuareg-Derwisch eingewickelt ist, direkt aus dem Traum eines Teenagers in einem Roman von Ibrahim Al-Koni. Auf dem Weg nach Südäthiopien wird die fast 600 Jahre alte Borana-Regierungsinstitution der Gada – die seit 1548 72 Aba Gadas hatte – durch ein Bild mit dem Titel Aba Gada dargestellt; Sein Name und die Jahre seiner Herrschaft decken den Bedarf der kenianischen Nationalmuseen nicht.

Einige Helden und ihre Geschichten sind asynchron zu ihrer tatsächlichen Geschichte. Nehmen wir zum Beispiel die Geschichte von Kote Golo, der als junger Rendille Moran dargestellt wird. Ein angesehener Sakuye-Ältester sagt, dass er 1913 starb, aber KNM ordnet Kote Golos Geschichten in die 1930er Jahre und darüber hinaus ein. Was sollen wir von Hinweisen auf die Unterstützung Kubas und der Sowjetunion halten? Und der Ogaden-Krieg? Die Geschichte eines einsamen Waldläufers, erstellt von KNM.

Den Helden werden zoomorphe Eigenschaften verliehen: „Geschwindigkeit eines Geparden, Beweglichkeit einer Kobra, Stärke eines Nashorns.“

In diesem Projekt wird eine fiktive Verwandtschaft nach Belieben heraufbeschworen. Die Burji zum Beispiel werden als „Wüstenbauern“ dargestellt, obwohl sie in keiner Wüste vorkommen. In ihrer mythischen Entstehungsgeschichte gibt es Bösewichte, die je nach vorherrschender Beziehung oder den Bedürfnissen des Erzählers wechseln. Die Burji, Konso und Borana sind unterschiedlich und nicht verwandt, und es ist fahrlässig, sie als Cousins ​​oder „die drei Brüder“ auszugeben. KNM behauptet fälschlicherweise: „Die Burji schworen, Bauern zu sein, um die Borana, die sie aus Liban vertrieben hatten, mit Lebenskörnern zu ernähren.“

Die Kenya National Museums wollen die Geschichten dazu zwingen, über strukturelle Probleme zu triumphieren und sich über die Politik, über die Wirtschaft und über den Kontext zu erheben. Frauen werden als Hormonmenschen dargestellt, Männer als Gladiatoren. Das Projekt ist größtenteils ein Versuch, stark nationalistisches Make-up zu verwenden, aber der anachronistische Zusammenbruch und die fiktive Darstellung schaffen es nicht, die versuchte nationalistische Vereinigung zu erreichen. Wenn solche Geschichten nicht in allen ihren Dimensionen erzählt werden, sollte man sie am besten in Ruhe lassen.

Die traditionellen Mythen und Legenden über die Rettung und das in Gold und Licht getauchte Leben wurden mit westlichen Superheldenmotiven durchdrungen. Die meisten Bilder sind vergoldet, die Avatare haben ausdrucksstarke, ernste Augen und makellos durchtrainierte Körper.

Traditionelle Kostüme wurden absichtlich durch die Ausstattung von Helden des westlichen Erbes und den digitalen Nippes von Online-Spielkulturen und Darstellungen von Macht ersetzt, die Schmuckstücke und magische Kugeln und Zauberstäbe aus Harry-Potter-Filmen entlehnt haben. Es gibt andere verwandte Ausrüstungsgegenstände dieser Welt, wie zum Beispiel schicke Schwerter und lodernde Speere. Eine genauere Betrachtung der Bilder könnte sogar die Vibraniumhämmer von Black Panther offenbaren.

Um die daraus resultierenden Widersprüche zu vernähen und sie mit digitalen Darstellungen von Macht zu erfüllen, taucht das Projekt alles in Neonlichter in einem goldenen Farbton und Blitze. Darstellungen aus der griechischen Mythologie und denen im kenianischen Heldenprojekt ähneln sich so sehr, dass man den Schluss ziehen könnte, dass Zeus nicht mehr vom Olymp aus regierte und zugelassen hatte, dass seine Lichtenergie für die Verwendung im digitalen Jenseits kenianischer mündlicher Geschichten ausgeliehen wurde. Mekatilili wa Menza könnte als Hera durchgehen.

Historische Erzählungen sind oft kompliziert und weisen Widersprüche zur Realität auf. Der Prozess, durch den echte Menschen in Comic-Helden verwandelt werden, die aller historischen und kulturellen Realitäten beraubt sind, wurde durch den enthusiastischen Einsatz digitaler Werkzeuge und vorhandener digitaler Vorlagen und Umgebungen ermöglicht; Dies trägt einen Teil der Schuld an den ikonografischen Verzerrungen.

Nationalistische Selbstbeweihräucherung durchläuft viele Schichten bürokratischer Zustimmung, die alle für die historischen Ungenauigkeiten dieses Projekts verantwortlich gemacht werden: die Geldgeber, die Besetzung der Schauspieler, zu der auch der Minister für Kulturerbe gehört, und der Präsident, der ihm den vollen Segen des Staates gegeben hat. Das Projekt verfügt über eine beeindruckend klingende Liste von Mitwirkenden – Generaldirektor, leitende Kuratoren und Forschungswissenschaftler, Designer, Archivare, Fotografen und Vermarkter – von denen einige einen Doktortitel haben.

Das Projekt ist sowohl ein Produkt des Internetzeitalters als auch der Unzulänglichkeiten der Software und Codes, die ihm zugrunde liegen.

Die Kenya National Museums sind für Kenianer kein Unbekannter und verfügen über Menschen, die in der Lage sind, Kulturen in ihrer vollen, authentischen Komplexität differenziert zu bewahren und darzustellen. Dass sie die grundlegenden Probleme dieses Projekts nicht erkannten, zeugt entweder von vorsätzlicher Unwissenheit oder von Eigeninteressen in Bezug auf die Projektmittel.

Nichts, nicht einmal der verzweifelte Drang, KNM neu zu erfinden, rechtfertigt dieses Ausmaß an Verzerrung und Respektlosigkeit gegenüber den kenianischen Gemeinschaften. Die schwierige Frage der Nationalkultur kann nicht durch eine lineare Darstellung von Geschichte, Kultur und Identität beantwortet werden. Diese Umgestaltung kultureller Identitäten und das Zusammenfallen individueller Einzigartigkeit zu einem nationalen Ganzen mit homogener Vergangenheit führt nur zu einem Chaos. Selbst wenn es von Google oder der nachgeahmten Ästhetik unterstützt wird, fehlt ihm der wahre Körper und die materiellen Kulturen der dargestellten Gemeinschaften. Wenn man nicht gerade versucht, diesen engstirnigen Nationalismus zu schaffen, scheint die Abteilung für Kulturerbe Kenias damit beschäftigt zu sein, einen Mehrwert zu schaffen oder das kulturelle Erbe der kenianischen Gemeinden für irgendeine Form von wirtschaftlichem Gewinn zu nutzen. verpackt und bereit für Investoren und Touristen. Dieses Projekt ist der jüngste Versuch, das Erbe und die vielfältigen Kulturen in digitales Kulturkapital zu verwandeln.

Das Museum verfügt über eine beeindruckende Sammlung materieller Kultur. Aber in diesem Google Arts and Culture-Projekt ist alles überall. Die Kopfbedeckung von Community X schmückt Community Y. Dinge sind austauschbar und dekontextualisiert.

Diese Bedenken richten sich an Software-Designer und an Kulturbegeisterte, die Anweisungen in die Software einspeisen, um alte Identitätsfragen zu klären. Aber die Institution, die ungezügelten Enthusiasmus und fehlerhafte Programme zusammenbringt, ohne sich um Schutzmaßnahmen zu kümmern, trägt die Hauptschuld.

Digitale Programme werden mit Vorlagen und vorgefertigten Zwangsjacken geliefert, die – insbesondere in schlaffen, unerfahrenen Händen – oft nicht über die Manövrierfähigkeit verfügen, die für genaue Darstellungen erforderlich ist. Um westliche Instrumente zur Bekämpfung der alten imperialen Rahmung einzusetzen, sind andere unterstützende Branchen erforderlich, aus denen Artikel wie kostenlose und vielfältige Stockfotos, digitale Elemente und Assets bezogen werden können. Es müssen digitale Plattformen geschaffen werden, auf denen afrikanische und traditionelle materielle Kulturen zu finden sind.

Ich habe mit Grafikdesignern gesprochen, die alle mit dem Mangel an Werkzeugen und Elementen zu kämpfen haben, die sie zur Erleichterung ihrer Arbeit benötigen. „Manchmal liegen die Vorstellungen im Kopf und das Ergebnis eines Designprozesses meilenweit auseinander“, sagt George Ngechu, Gründer von Sura Images, einer Bildagentur, deren Plattform darauf ausgelegt ist, kostengünstige und zugängliche Bilder von gut eingestellten Afrikanern zu liefern im Arbeitsbereich zur grundlegenden materiellen Kultur. „Wir bekommen viele Anfragen für die unterschiedlichsten Bilder; die Nachfrage ist groß, aber wir können sie nicht decken.“

Es gibt nur wenige hochauflösende Bilder, die dafür geeignet sind, und selbst die verfügbaren sind mit Wasserzeichen versehen oder lächerlich teuer. Designer müssen auf kostenpflichtige Bildseiten zurückgreifen oder ihre eigenen Bilder rendern, ein mühsam langsamer Prozess, der die Suche nach Models und Fotografen, die Organisation eines Shootings, die Bearbeitung und dann die Gestaltung eines kleinen Posters mit der Darstellung der Realität ihrer Umgebung umfasst. Wer den Entwurf in Auftrag gibt, versteht nicht, dass dies zu einer entlehnten, virtuellen Ästhetik führt.

„Wenn man nach Archivbildern von Afrikanern sucht, die irgendetwas tun, wird man sie nicht so leicht finden“, sagt Job, Grafikdesigner bei einer Lokalzeitung. „Suchen Sie zum Beispiel nach einem afrikanischen Paar beim Abendessen, und Sie werden Schwierigkeiten haben. Aber wenn Sie nur nach „Paaren beim Abendessen“ suchen, sind eine Million Bilder von Weißen verfügbar und das kostenlos.“

Die im Google Arts and Culture Project gezeigten Bilder zeigen Menschen, die individuell und kollektiv aus einem ästhetischen, kuratorischen, kulturellen, politischen und künstlerischen Vakuum hervorzugehen scheinen.

Ich spreche mit dem Urenkel von Häuptling Mukudi, einem Journalisten und Designer, und wir lachen über das Bild seines Urgroßvaters. Auch er erkennt die Herausforderung in den Händen der Designer. „Einmal habe ich ein Wahlkampfplakat entworfen, in dem ein Besen enthalten sein musste. Alle Vektoren, die ich bekam, waren Hexenbesen, ich musste einen Besen finden und ihn für meine Bedürfnisse nutzbar machen.“

Es erfordert enorme Mühe und Arbeit für einen Designer, grundlegende Dinge wie Akala-Sandalen, Besen, Wächter, traditionelle Kochtöpfe oder andere allgemein verfügbare Gegenstände der materiellen Kultur im Internet zu finden.

„Wissen Sie, die Mehrheit der Kenianer geht davon aus, dass Perlen gleich sind. Wir wissen nicht, dass sie eine wichtige kulturelle Bedeutung haben. Und da wir keine Bezugspunkte haben, nähern wir uns an oder runden einfach auf den nächsten verfügbaren Artikel auf … Wenn.“ „Wenn Ihre Community es nicht ernst meint, sich in den digitalen Raum zu begeben, sind Verzerrungen, Falschdarstellungen und Ausschluss unvermeidlich“, sagt Job.

Digitale Produkte müssen fundiert sein, doch die für die Herstellung der notwendigen traditionellen Materialien verfügbaren Daten basieren auf stereotypen Tropen – entlehnte, unauthentische Simulationen oder minderwertige Qualität. Es ist sogar schwierig, solche Elemente per Crowdsourcing zu gewinnen, denn wie einer der Designer sagte: „Designer auf dem Kontinent sind keine Produzenten, sondern Konsumenten.“ Viele der Designer, mit denen ich gesprochen habe, erwähnten die Notwendigkeit, zu Plattformen beizutragen, auf denen Archivbilder und Vektoren gespeichert werden, aber Joe Nzomo sagt: „Bisher gibt es keine fertigen Plattformen, selbst wenn man einige dieser Vektoren oder Elemente spenden möchte.“ um sie zu teilen.

Es gibt laufende Gespräche, die versuchen, dieses Problem durch die Einrichtung von Plattformen mit afrikanischen materiellen Kulturgütern, Elementen und Stockfotos wie Picha Stock, den zuvor erwähnten Sura Images und der digitalen Asset-Bibliothek von Leso Stories zu lösen.

Leso Stories beispielsweise nutzt Technologie, um ein immersives Storytelling-Erlebnis zu ermöglichen, und weist darauf hin, dass Interaktivität ein „Schlüsselelement ist, das selbst in den besten Büchern oder Adaptionen afrikanischer Kulturwerke fehlt“. Die Plattform habe „grundlegend darauf geachtet, sicherzustellen, dass nicht nur der Geschichtenerzähler, sondern auch die Umgebung des Geschichtenerzählens alle authentisch und getreu dem Zeitpunkt, wo, wie und warum diese Geschichten geteilt werden.“ Leso Stories ist es gelungen, dies durch „Virtual Humans“ oder sogenannte „Embodied Conversational Agents“ zu erreichen. Der revolutionäre Beitrag von Leso Stories besteht jedoch darin, 3D-Modelle und digitale Assets zu erstellen, die von anderen Entwicklern verwendet werden können. Dies ist eine Möglichkeit, der Dominanz westlicher digitaler Vektoren entgegenzuwirken.

Die wichtigste Lehre für uns aus der digitalen Asset-Bibliothek von Leso Stories, Picha Stock und Sura Images ist, dass Technologie die Anstrengungen von Personen erfordert, die Weitsicht und Leidenschaft haben, um Veränderungen herbeizuführen. Aber die Unterstützung von Institutionen und die Verantwortung der Machthaber sind notwendig. Die Institutionen, die im Mittelpunkt solcher Bemühungen stehen, wie KNM und sogar Global Player wie Google und Stock-Bild-Giganten wie Getty und Shutterstock, tragen die Verantwortung für umfassende und genaue kulturelle Darstellungen.

Die wahre Kraft traditioneller Machtsymbole liegt in ihrer richtigen, respektvollen und kontextbezogenen Darstellung. Um Designern und Schöpfern zu helfen, hätte das KNM die vielen Gegenstände digitalisieren können, die in den Archiven von Nairobi in stark kolonialer Form aufbewahrt und ausgestellt werden. Vielleicht wären die Zauberstäbe und magischen Kugeln von Harry Potter dann nicht so allgegenwärtig wie im Shujaa-Projekt.

Leso Stories ist mutig und hat neu gedacht, wie afrikanische mündliche Geschichten erzählt werden können, ohne ihre partizipativen Elemente zu verlieren.

Von der Produktion bis zum Konsum sind die Ebenen, auf denen wir uns mit der Nutzung von Software befassen müssen, vielfältig. Im künstlichen digitalen Bereich muss der Einsatz von Technologie fundiert sein. Digitale Technologien und Software sind Medien eines ungleichen Machtverhältnisses. Was online als Vektoren sichtbar ist, wird offline durch Perlen, Schals und Bakoras gespiegelt. Ihre enthusiastische Annahme muss ein Gleichgewicht zwischen der Priorität der Treue und dem Bewusstsein dafür herstellen, was durch die kulturelle Übersetzung mündlicher, umstrittener, kontinuierlicher, kultureller und nichtlinearer Geschichten in dauerhafte, eindimensionale, unauthentische und einfache Darstellungen gewonnen oder verloren werden kann.

Treue zur Wahrheit ist der Schlüssel und kann nicht durch voreilige Halbverpflichtungen erreicht werden.

Wenn Kinder, die mit Comic-Romanen wie „Teenage Mutant Ninja Turtles“ und „Star Wars“ aufgewachsen sind, ihren Blick vom Marvel-Universum auf ihre Umgebung richten und nach solchen Charakteren suchen, haben sie keine Werkzeuge, um ihre eigenen Körperkulturen und Legenden zu analysieren, zu schätzen oder objektiv zu bewerten und Mythen.

Im Zeitalter der künstlichen Intelligenz, in dem einfache Textaufforderungen und Anweisungen kulturelle Bilder erzeugen können, wird das Problem der Authentizität und Komplexität noch verschärft.

Wenden wir uns für einen kurzen Moment dem Urteil der Verbrauchermasse zu. Nehmen Sie meinen Freund Basele, einen Technikfreak und Digitalbegeisterten, der auf der Twitter-Seite von This is Africa textgenerierte Bilder geteilt hat, die er auf einer KI-Plattform erstellt hatte – drei Bilder, die für unsere Bewertung digitaler Darstellungen notwendig sind.

„Selbst wenn man einige dieser Vektoren oder Elemente spenden möchte, gibt es bisher keine fertigen Plattformen, auf denen man sie teilen kann.“

Basele verwendete die Textaufforderung „Ruhiges und farbenfrohes Bild eines Samburu-Mädchens aus Nordkenia“ und dies ist das Bild, das die KI-Plattform generiert hat.

Basele verwendete die Textaufforderung „Ruhiges und farbenfrohes Bild eines Samburu-Mädchens aus Nordkenia“ und dies ist das Bild, das die KI-Plattform generiert hat.

In Laisamis, der möglichen Heimat dieses digital gerenderten kulturellen „ruhigen und farbenfrohen“ Bildes, zeige ich den KI-Magier zwei Freunden und bitte sie um ihre Reaktion. Einer der beiden ist Anthropologe. Er schaut sich das Bild an und bemerkt sofort, dass die Dame unter anderem mit „Straußeneierschalen“ und „modernen Ohrringen“ geschmückt ist. Mit Verwirrung im Gesicht fragt er: „Könnte sie Pokot sein?“ Selbst die entfernte Ähnlichkeit mit Lupita Nyong'o, die im Bild lauert, trägt nicht dazu bei, dass das Bild den kulturellen Authentizitätstest besteht.

Hier hat Basele mithilfe von KI ein „ruhiges und farbenfrohes Bild eines Rendille-Mädchens aus Nordkenia“ erstellt.

Meine Freunde vergleichen die Nasengröße mit einer Standard-Rendille-Nase und lachen. Aber was weiß die Software? Auf einem dritten Bild, das mir meine Freundin geschickt hat, trägt die Dame Aluminiumperlen und moderne Ohrringe. „Welche Kultur ist das?“ Fragen Sie meine Freunde in Laisamis.

Der Anthropologe in Laisamis sagt: „Die materielle Kultur der Pastoralisten ist dürftig“ und weist darauf hin, dass sie sehr spärlich und spezifisch sein muss: „Denken Sie daran, dass Sie alles bei sich tragen.“

Aber mit den neugierigen Befehlen meines Freundes bestehen die Bilder selbst mit dem von der KI erzeugten künstlichen Glanz und der makellosen Haut den Echtheitstest nicht. Es ist keine Satire, es ist keine Karikatur. Dies sind die Darstellungen seelenloser Maschinen.

Noch besorgniserregender ist jedoch der hohe Einsatz und die hohen Risiken, die dadurch entstehen, dass solche KI-generierten Darstellungen in Videos verwendet werden, um mündliche Geschichten zu erzählen. Ihre vereinfachte Darstellung wird in andere KI-Plattformen eingebettet, wo sie als Grundlage für weitere und zukünftige KI-Arbeiten verwendet werden. Eine sich selbst verstärkende Verzerrungsschleife.

Kunta Content, ein kenianisches Online-Gaming-Unternehmen, hat einen Massai-Helden namens Hiru erschaffen. Im Spieltrailer ist ein Massai-Dorf gut dargestellt und die Landschaft ist authentisch. Aber Hiru läuft immer weiter und tötet innerhalb der kurzen zwei Minuten des Trailers einen Löwen. In einem anderen Trailer tötet er einen Wilderer, der nur mit Pfeil und Bogen bewaffnet ist. Huri hat keine Anmut, er ist ein weißer Kommandotrupp in einer Maasai-Shuka. Im Grunde sind die Codes, die ihn leiten, dieselben, die auch die westliche Spieleindustrie antreiben. Eine Anomalie in der Geschichte ist der traditionelle Bösewicht der Spielebranche, ein Jäger mit zwei massiven Äxten, der durch die geschickte Manövrierfähigkeit von Hirus Speer, der wie ein Stock gehalten und verwendet wird, zu Fall gebracht wird. Salim, der Schöpfer von Kunta Content, beschreibt die Verschmelzung von Medien und Spielen als „altes Geschichtenerzählen, das versucht, eine Erfahrung, eine Emotion zu erzählen“.

Digitale Integration erfordert mehr als Design-Gefühl, um genaue und komplexe Darstellungen zu erhalten. Weitere Aspekte sind ein Geschichtsverständnis, ein Bewusstsein für Formen der Selbstdarstellung, ein Gespür für Gestaltungswerkzeuge, eine ehrliche Vorstellungskraft, ein Verständnis für Sprache und die Kraft von Geschichten, eine gewisse anthropologische Tiefe, ein Sinn für Geografie und ein Verständnis für Kulturen und Spiritualität müssen vorhanden sein. Diese müssen nicht nur berücksichtigt, sondern aktiv gepflegt und umgesetzt werden. Es müssen eine Reihe unterstützender und intersektionaler Fachkenntnisse wie Autoren, Designer und Kritiker sowie Plattformen zur Verbreitung wie das Internet, Fernsehen, Bücher und vor allem die Ressourcen genutzt werden, um das notwendige iterative Experimentieren und Lernen durchzuführen.

Das kenianische Kultur- und Kulturerbeministerium ermutigt Gemeinden, ihr traditionelles Wissen zusammenzustellen, zu dokumentieren und zu registrieren. Da Denkmalschutzbeauftragte des Ministeriums durch das Land reisen, um die Entwicklung biokultureller Protokolle voranzutreiben, wurde die Frage nach der dahinter stehenden Technologie noch nicht vollständig berücksichtigt. Bisher scheinen sich die Diskussionen auf traditionelle Kleidung, Essen, Kräutermedizin, Kulturdenkmäler, Übergangsriten usw. zu konzentrieren. Ziel ist es, traditionelles Wissen zu kodifizieren und in einer Datenbank aufzubewahren, wo es für die Ewigkeit gespeichert wird und wo Gemeinschaften mit nur wenigen Klicks darauf zugreifen können.

Er hat keine Anmut, er ist ein weißer Kommandotrupp in einer Maasai-Shuka.

Aber wir dürfen nicht vergessen, dass Enteignung und Ausbeutung oft ein bewusst eingebautes Problem waren. Das Risiko solcher Datenbanken besteht darin, dass das traditionelle Wissen ganzer Gemeinschaften aus solchen Systemen gelöscht oder folgenlos ersetzt werden kann. Abgesehen von strukturellen Problemen wie der Voreingenommenheit von Softwareentwicklern, die sich in ihren Codes zeigen können, oder der Gefahr von Hackern ist die ganze Idee fremd und betrifft nicht die Art und Weise, wie Kulturen mit ihrem Erbe umgehen.

Die oben genannten Bemühungen, traditionelle afrikanische Kulturen in den digitalen Raum zu bringen, scheinen Simulationen dessen zu sein, wie authentische vorkoloniale traditionelle Hintergründe aussehen sollten; In Südafrika wurden Experimente zum 3D-mündlichen Geschichtenerzählen in einer Höhle durchgeführt. Ihre Absicht besteht fast immer darin, ein schnell verschwindendes Erbe zu bewahren. Die Einbeziehung von Umgebungsgeräuschen wie zwitschernden Vögeln, bellenden Kühen und krähenden Hähne garantiert nicht deren Integrität. Die gezeigten Dörfer sind selbst von so einfacher „Technologie“ wie Eisenblechdächern unberührt, doch heute sind kenianische Dörfer Orte, an denen Solarlampen, Mobiltelefone, Wasserkanister aus Plastik, Radios und sogar Fernseher mit Shukas und Lesos um Sichtbarkeit konkurrieren.

Abgesehen von den strukturellen Problemen ist die Idee des Nehmens und Speicherns kolonialistisch und betrifft nicht die Art und Weise, wie Kulturen mit ihrem Erbe umgehen.

Der digitale Raum und die digitale Technologie sind ein Übergangsmedium, das sich zu einem Raum gemeinsamer Erinnerung entwickeln kann. In seiner jetzigen Form weist es jedoch erhebliche Einschränkungen bei der Darstellung der reichen afrikanischen Kulturteppiche auf. Bisher sind die Darstellungen traditioneller und kultureller Vielfalt unauthentisch und historisch ungenau. Die Darstellung komplexer Vielfalt, Nationalität und sogar Konflikte ist problematisch.

Es ist nicht einfach, die genaue Rolle der Kenya National Museums im öffentlichen Leben Kenias zusammenzufassen. Da jedoch die Begeisterung für die Kulturerbebranche wächst, bietet das KNM mehr als jede andere Institution die Möglichkeit, seinen Bedürfnissen gerecht zu werden. Dazu muss es jedoch eine Phase der Selbstbeobachtung durchlaufen und seine Rolle überdenken.

Um die Ungenauigkeiten und Auslassungen afrikanischer materieller Kulturen aus dem digitalen Raum anzugehen, sind Anstrengungen an mehreren Fronten erforderlich: einzelne Künstler, institutionelle Verpflichtungen und das Design der Technologie selbst. Dies sollte ein ernsthaftes und bewusstes Unterfangen sein, da die Gefahr besteht, dass die koloniale Logik der Extraktion und übermäßigen Vereinfachung wiederbelebt wird.

Davidos neueste Veröffentlichung ist nicht länger der selbsternannte Goliath der Afrobeats-Szene, sondern offenbart einen schwindenden Stern am überfüllten Firmament.

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Die westafrikanische Afrobeats-Szene ist nicht mehr dieselbe wie vor mehr als einem Jahrzehnt, als der nigerianische Megastar Davido auftauchte. Als er zum ersten Mal auftrat, war er in Höchstform und dominierte die Afrobeats-Szene so vollständig, dass Wizkid der einzige wirklich konkurrenzfähige Rivale war. Im Gegensatz zu seinem wesentlich sanfteren Rivalen strotzte Davido vor beispielloser Energie, Intensität und Ehrgeiz. Mittlerweile ist das Afrobeats-Spiel mit unzähligen talentierten Stars überfüllt und wird nicht mehr durch eine Pyramidenstruktur definiert, an deren Spitze ein paar namhafte Namen stehen, sondern wird derzeit von einer gewaltigen, horizontalen Reihe von Schwergewichten vorangetrieben. Es ist viel schwieriger, voranzukommen, geschweige denn, über längere Zeit im Spiel zu bleiben.

Timeless, Davidos Hauptveröffentlichung seit A Better Time aus dem Jahr 2020, enthält 17 Titel, beginnend mit einem leicht nachdenklichen Over Dem, einem Titel, der fast vergeblich seine Dominanz über das Musikgeschäft verkündet und ständig auf die biblischen David und Goliath anspielt. Kurz gesagt, die Kämpfe um Leben und Tod, die den Kampf ums Überleben kennzeichnen.

Das Spielgefühl ist ziemlich glanzlos und für Davidos hohe Maßstäbe fehlt ihm das charakteristische Feuer. „In the Garden“, eine auf Liebe fokussierte Nummer mit Morravey, schneidet in puncto Gesangsflammen und Inspiration nicht viel besser ab. „Godfather“ ist eindeutig ein Wegwerftitel. Die Texte sind fast unerträglich lahm und die Amapiano-Einlagen definitiv nicht überzeugend. In „Unavailable“ trifft er auf den südafrikanischen Amapiano-Star Musa Keys, der viel dazu beiträgt, den Laden aus der Mittelmäßigkeit zu heben. Auch Bop mit Dexta Daps ist peinlich schwach. Tatsächlich gilt: Je weniger gesagt wird, desto besser. „E Pain Me“ handelt von einem gebrochenen Herzen, das aufgrund der kitschigen Worte, Gefühle und abgenutzten Beats des Liedes wahrscheinlich gebrochen bleiben sollte.

„A Better Time“ ist schwerfällig und versucht, viel mehr zu tun, als nötig ist, um einen schwer fassbaren künstlerischen Punkt zu beweisen.

Away richtet sich an seine vermeintlichen Kritiker und Hasser und an seinen Drang, sich über die Negativität zu erheben, die auf ihn zukommt. Auch hier gibt es wenig zu loben. Auf den ersten Blick scheint es, als mangele es Precision an Originalität, Kraft und klanglichem Reiz. Im Refrain wird Davido jedoch reichlich von einer Vielzahl mitreißender Hintergrundstimmen unterstützt, die dem Track unerwarteten Schwung verleihen.

Kante präsentiert die hochtalentierte nigerianische Afrobeats-Sängerin Fave, deren Einbeziehung dringend benötigtes Feuer und Erleichterung bringt. Na Money erhält Hilfe von The Cavemen – Davidos häufigen Afrobeats-Kollaborateuren – und Angelique Kidjo, der mehrfach mit einem Grammy ausgezeichneten Multi-Genre-Diva der Republik Benin. Bei diesem vom Kalypso beeinflussten Joint erwacht Davido für einen Moment aus seiner untypischen Lethargie, zweifellos inspiriert von seinen abenteuerlustigeren Kollegen.

(U)juju mit Skepta stürzt wieder in die Flaute. Wieder einmal ist dieser Schnitt für ein Liebesinteresse gedacht, das von diesem wenig inspirierenden Angebot zweifellos nicht überzeugt sein würde. No Competition profitiert von den Gaben des unvergleichlichen Asake, der dem, was ein weiterer auf Liebe ausgerichteter Idiot gewesen wäre, buchstäblich Leben und Feuer einhaucht.

„Picasso“, in dem „Logos Olori“ zu hören ist, hat abgesehen von seinen dezenten Reggae-Vibes keine ehrgeizigen künstlerischen Ziele vor Augen. Mit anderen Worten: Der Titel ist einfach irreführend. Mit „For the Road“ setzt Davido seine Erkundungen karibischer Grooves und Sensibilitäten fort. Offensichtlich wird seine frühere Zusammenarbeit mit dem jamaikanischen Reggae-/Dance-Hall-Künstler Popcaan ausgenutzt.

No Competition profitiert von den Gaben des unvergleichlichen Asake, der dem, was ein weiterer auf Liebe ausgerichteter Idiot gewesen wäre, buchstäblich Leben und Feuer einhaucht.

LCNC stellt fest, dass Davido vergeblich nach den fernen Sternen greift, die ihn einst eifersüchtig bewachten. Aber sie scheinen ihn nicht mehr zu brauchen. Schade. Hier singt er: „Legends can never die/shooting up for the stars/dem no fit play my part.“ Stimmt, aber nicht, wenn er scheinbar absichtlich ein mühsam aufgebautes Erbe zerstört.

Champion Sound – der 17. Titel auf diesem enttäuschenden Album mit dem südafrikanischen Amapiano-Star Focalistic, den Davido ins internationale Rampenlicht gerückt hatte – ist wahrscheinlich der beste Titel. Das hat wohl noch weniger Feuer als ihre vorherige Zusammenarbeit beim Ke Star-Remix, der einen enormen kontinentweiten Einfluss hatte.

Als Davido zum ersten Mal auf der Bildfläche erschien, war er voller Tatendrang und schien unaufhaltsam zu sein. Er hat alles getan und ist überall hingegangen. Es schien, als wüsste oder verstand er die Qualen und Frustrationen eines kreativen Burnouts nicht. Er feuerte aus allen Rohren, weil ihm als Sohn eines Milliardärs das Primat, sein Geschäft energisch aufrechtzuerhalten, tief verwurzelt ist; Scheitern ist nicht das Ergebnis einer müden und entblößten Vorstellungskraft, sondern das Ergebnis mangelnder Anstrengung.

Davido unternahm häufig weltweite Headliner-Tourneen in Afrika, Europa, den Vereinigten Staaten und der Karibik, ohne sich um den Zustand seiner Stimme oder seine Nerven zu kümmern. Es fällt ihm schwer, lange genug anzuhalten, um sich ausreichend auszuruhen, da er außerdem aktiver CEO eines Plattenlabels ist, das auch andere Stars wie Mayorkun, May Day, Peruzzi, Lola Rae und andere beherbergt. Außerdem ist er ständig in ein haarsträubendes öffentliches Drama mit seiner Geliebten Chioma Rowland verwickelt. Irgendwann wird alles zu viel und das zeigt sich auch am vielleicht schlechtesten Album, das Davido je produziert hat.

Sein vorheriges Werk „A Better Time“ deutete darauf hin, dass Davido möglicherweise nicht mehr die volle Kontrolle über seine kreativen Kräfte hat. A Better Time wurde im selben Jahr veröffentlicht, in dem Schwergewichte wie Tiwa Savage, Wizkid, Burna Boy und Olamide große Alben herausbrachten. Es ist unhandlich und versucht, viel mehr zu tun, als nötig ist, um einen schwer fassbaren künstlerischen Standpunkt zu beweisen. Tatsächlich hat es einiges an Kraft und jongliert auch mit einigen schönen Ideen, die schließlich unter den Trümmern unnötiger Tracks und Füllmaterial verloren gehen. Sein Mangel an Prägnanz führt dazu, dass seine Anstrengungen umsonst waren und ihn letztlich zu Fall bringt.

Mit siebzehn größtenteils müden oder unzureichend gemachten Tracks zeigt Timeless, dass selbst der große Davido manchmal in der Lage ist, einfach das Ziel zu verfehlen. Offensichtlich muss er lernen, sich zu entspannen, sich zurückzulehnen, seine Stimme wiederherzustellen und geduldig auf neue Ideen zu warten. Auf diese Weise könnte er eine viel längere und auch inspirierendere Karriere haben. Zum ersten Mal auf seiner sagenumwobenen Reise scheint es, als würde Davido abstürzen, weil er immer noch nicht herausgefunden hat, wie er sein Tempo bestimmen soll.

Timeless ist unbestreitbar dünn, höchstwahrscheinlich weil Davido sich mit viel zu vielen Beschäftigungen beschäftigt, die nichts mit Musik zu tun haben. Seine sachliche Herangehensweise an Kreativität, die ihn anfangs möglicherweise zu den Höhepunkten seines Schaffens geführt hat, ist mittlerweile zu seinem Erzfeind geworden.

Zweifellos gibt es in diesem weitgehend enttäuschenden Unterfangen ein paar Lichtblicke. Das von Dammy Twitch aufgenommene Video des viralen Songs Unavailable erkundet die reiche Naturschönheit der südafrikanischen Landschaft. Neben einer entzückenden Schar von Babes, die zu den Beats von Davidos Mitarbeiter Musa Keys hüpfen, sind auch das atemberaubend schöne südafrikanische Amapiano-Duo TxC und der Johannesburger Tänzer Uncle Vinny dabei, die atemberaubende Bewegungen zeigen.

Außerhalb des Aufnahmestudios war Davido mit Kontroversen rund um Vaterschaftsfragen beschäftigt. Frauen behaupten, er sei der Vater ihrer Kinder. Kemi Olunloyo, ein zum Schreckgespenst gewordener Podcaster, hat Davidos Fall weiter verfolgt und versucht, ihn zu einem R.-Kelly-Typen zu machen, einem Serienmissbraucher von Frauen. Auch Gerüchte über Drogenmissbrauch, Gewalt und Tod haben seinen Ruf getrübt. Und diese, und nicht seine Knaller, haben begonnen, mehr Anklang zu finden.

Manchmal, sogar in Interviews, wird deutlich, dass Davidos Hektik ihn einholt. Er klingt oft heiser, angespannt und am Rande der Auflösung. Er ist im Wesentlichen ein Sänger und kein Rapper, und deshalb sollte die Klangfarbe seiner Stimme als Instrument in bester Qualität erhalten bleiben. Äußerlich scheint es Davido nicht zu stören; Er scheint sich mehr Sorgen um die Hektik seines Treibens zu machen, die Unerbittlichkeit seines Trotts, der zwar zu großen Geschäften führen könnte, aber nicht immer die klügste künstlerische Entscheidung ist. Er hat offensichtlich sein primäres Instrument vernachlässigt und auch in der kreativen Abteilung versagt, während die weltweiten Knaller langsam zu einem Rinnsal zusammengeschrumpft sind.

Außerdem ist der Wettbewerb innerhalb der Afrobeats-Szene mit der täglichen Ankunft neuer Stars unendlich härter geworden – Rema, CKay, Tems, Buju, Pheelz, King Promise, Eugene Kuami, Fireboy DML, Naira Marley, Asake, Simi, Adekunle Gold , Pantoranking, Ayra Starr und so viele andere. Diese Entwicklung macht es einem Einzelnen nahezu unmöglich, eine Szene, die vielfältige Ausdifferenzierungen, Identitäten und Trends durchlebt, vollständig zu dominieren. Nach seinem weltweiten Erfolg mit seinem Hit „Fall“ aus dem Jahr 2017 ist Davido vielleicht nur noch ein verblassender Stern an einem Firmament voller unzähliger Sterne.

Musikalisch wurde das frenetische Tempo seines Lebens im Laufe der Jahre auch in Liedern und ausgelassenen Auftritten auf der ganzen Welt festgehalten. Er hat mit einer erstaunlichen Vielzahl von Künstlern aus verschiedenen Teilen der Welt zusammengearbeitet, darunter den US-amerikanischen Künstlern Nicki Minaj, Chris Brown, Lil Baby, Young Thug, Keyana Taylor, Summer Walker, Casanova, Meek Mill, den südafrikanischen Künstlern Mafikizolo, Sho Madjozi, Focalistic, Abidoza und Musa Keys sowie der britische Rapper Skepta.

Nach seinem weltweiten Erfolg mit seinem Hit „Fall“ aus dem Jahr 2017 ist Davido vielleicht nur noch ein verblassender Stern an einem Firmament voller unzähliger Sterne.

Einige dieser Kooperationen – etwa die mit Brown und Popcaan – schienen zunächst gut durchdacht. Und dann wurden solche Bemühungen schnell auf Schlagkraftjagd-Übungen reduziert. Es scheint auch, dass Davido begonnen hatte, sich ein Leben jenseits der Musik vorzustellen, und dies spiegelt sich auch in der abnehmenden Inspirationskraft seines kreativen Schaffens wider. Natürlich könnte Davido der Letzte sein, der diesen Makel erkennt oder anerkennt, aber hoffen wir, dass dieser allmählich verblassende Stern die Anmut, Weisheit und den Mut hat, mit Stil und angemessener Voraussicht zu altern. Dies würde einen großen Beitrag zur Bewahrung seines zweifellos beeindruckenden Erbes leisten.

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